Tecnologías de Norma

Norma frente a mí, sentada en la terraza de un bar de Poble-sec. Me mira, nos miramos. Hace frío pero igual pedimos cerveza. Yo claro que sin alcohol porque está de moda.

No puedo evitar empezar preguntándote por un punto en tu trabajo que me toca muchísimo: el dramatismo. Porque siento que estamos en una época demasiado cínica que, en cierto sentido, ve la intensidad como algo pasado de moda. Entonces, ¿cómo le sirve el drama a la Norma?

Expresar los sentimientos incomoda a la gente. Para mí es súper importante vivir ese drama como una forma de existir, de vivir intensamente cosas por las que quizás no habría por qué hacerse drama. Porque para mí la perfo también está en el cotidiano, esa línea se desdibujó hace mucho rato. Entonces el drama con el cual existe la Norma, el personaje, también es el drama en mi día a día, si tengo en el brazo tatuado “drama”. Entonces es súper difícil poder separar: el drama es mi vida política, emocional, sexual. Por ejemplo, el trabajo nuevo que estoy haciendo ahora lo inventé con Lu, mi compa, mi pareja, mi amante. Me acuesto con elle, hago mi vida, hago todo, y tiene como una cuota de intensidad y de drama muy rico. Y lo que voy pensando durante el día lo compartimos, lo converso con ella y así surgen ideas. Y eso se pone en la performatividad, en el trabajo, en cómo nuestras vidas no solamente afectan al público que recibe la obra, sino también a lxs que se relacionan con nosotras, que nos ven en la calle. Pienso que también es un desborde: ay bueno, me encantaría pasar piola y es como, no. Camino por la calle y alguien me ve y piensa, ¿qué le pasa a esa persona? Porque la vida se ha vuelto para mí un tanto aburrida por hueás de normatividad, entonces, sin drama, ahí sí que la vida sería muy aburrida. Me tomo el drama como algo que me aporta, que me hace vivir intensamente, que me hace entender también la vida desde otro lugar.

Con lo que dices pienso en la dramática drag. Y en que, por un lado, en los últimos años, con la proliferación del fascismo del siglo XXI, se han extendido también ciertos discursos, en ciertos contextos, que han acusado a esta dramática drag de misógina. Por otro lado, y en un sentido diferente, tú misma has dicho en otras entrevistas que hay mucha misoginia en el mundo del drag. ¿Me podrías hilar un poco esa relación entre misoginia y drag?

Sobre la acusación de que la práctica drag es misógina, es bueno entender primero de dónde sale esa hueá, desde dónde se levanta ese pensamiento, que tiene qué ver con un feminismo blanco, TERF, tránsfobo, que mira la práctica del drag como una forma de ridiculizar lo femenino, o lo que corresponde a la “identidad” de una mujer. Esta falta de entendimiento viene desde un privilegio cis heterosexual que le impide a estas personas poder observar que hay más realidades y muchas más formas de vivir nuestras identidades. Porque yo creo que justamente el drag está haciendo una crítica sobre la norma, porque permite ver claramente tanto las masculinidades como las feminidades. Porque en el drag se ven satirizadas e ironizadas a partir de la exageración, claro. O sea, es la exageración lo que activa esa clave del humor en el drag, que permite que esa práctica pueda ser una crítica desde el humor a las representaciones de los hombres y las mujeres. Ese es el trabajo del drag, entonces, entenderlo como un acto de misoginia es muy absurdo. Porque levanta unas preguntas en relación al género que pueden ser súper importantes para deconstruir distintas violencias de género, o entender ciertas violencias que operan en la construcción misma del género. Y el drag obviamente las pone en juego, las cuestiona, y permite que esa ficción llamada género se disuelva cada vez más.

Por otro lado, es cierto lo que tú señalas, que hay una falta de una mirada transfeminista dentro de la práctica del drag. Muchas veces, la gente que practica el drag no desarrolla un conocimiento profundo sobre qué significa esta práctica. Y es importante hacerlo, porque, por ejemplo, el último año se ha reproducido una estética influenciada por un programa de televisión llevado por una drag americana, que impulsa una industria de venta del espectáculo drag. Pero, ¿qué es lo que realmente mueve el transformismo? ¿Qué es lo que realmente mueve el drag? Yo pienso que esa es la pregunta que cada uno se debería hacer: ¿Qué mueve en ti cada persona que usa el drag o que practica el drag? ¿Cómo te transforma y te hace pensar en otras posibilidades de identidad? Por eso mismo creo que el drag tiene un potencial transformador muy alto y no estamos sabiendo utilizarlo. Por eso, también, es importante investigar sobre la práctica drag. Ir al archivo, buscar en lo sublime de estas identidades para poder entender la contemporaneidad.

Tú siempre le das importancia al discurso, parecieras moverte entre la práctica artística y cierto activismo, y al mismo tiempo, también te desplazas por espacios académicos y teóricos. Entonces quiero preguntarte, ¿cuánto hay de teoría en la Norma?

Es importante ser consciente de qué es lo que una está haciendo y de las referencias que te han ido construyendo. Yo antes no hablaba nada, era solamente la bonita, entonces ir haciéndome cargo de la palabra fue también ir haciéndome cargo de lo que pensaba y de lo que pienso. Y observo a una Hija de perra que tiene todo un trabajo tanto en la práctica como en la teoría, como en el pensamiento, como en la escritura. Ella me ha ayudado a seguir ese camino. Obviamente con otros referentes, que me ayudan a entender qué es una cuerpa trans travesti latinoamericana disidente en un espacio institucional, o en un espacio académico respaldado por un museo de arte contemporáneo en Europa. Todas hemos sabido utilizar nuestras estrategias para que nuestro conocimiento o nuestros saberes o nuestras reverberancias puedan llegar hacia ciertos contextos de oficialidad. Así el activismo es como la vía coherente; mi trabajo como artista está absolutamente relacionado con un activismo porque para mí no se puede hacer de otra forma. Obviamente hay muchas obras de arte que trabajan otros temas, pero pienso también en un montón de compañeras que están ocupando espacios: sus voces y pensamientos han empezado a generar un pensamiento travesti a partir de sus propias experiencias. Entonces, siento que mi trabajo es sumarme a lo que han venido haciendo otras muchas antes que yo, y ahí nombro también a la Pancho Casas, a la Pedra Lemebel. Y las nombro porque una las vio relacionándose con el cuiquerío; ellas desarrollaron antes que una esa tecnología para poder relacionarte con la gente que tienes que relacionarte para que tu trabajo llegue a ciertos contextos. Y eso también es parte de un conocimiento aprendido, porque si quiero que mi trabajo siga creciendo y poder vivir de él, tengo que saber en qué lugar poner mi obra. En esos espacios habito un lugar súper pedagógico, entendiendo qué palabras usar para comunicar ciertas ideas, por ejemplo: “¿Qué prácticas?” Entonces teorizo pero también practico y eso es parte de mi trabajo como artista. Me refiero a que el pensamiento tiene que verse reflejado de alguna forma en acciones, si no es como estarme traicionando a mí mismo. Empezar a pensar y sentirme incómoda con ciertas cosas y no hacer nada me hace estar en un lugar hipócrita. Entonces, como no quiero ser hipócrita, prefiero hacer cosas siguiendo eso mismo que me incomoda, eso que me parece injusto, que no me parece bien, tratando de ser lo más clara posible con mis ideas para que se puedan comunicar y eso pueda reverberar en otro, y ese otro pueda tomar conciencia sobre una realidad que no es la de él. Por ejemplo, cuando algo me incomoda, pienso una idea, la desarrollo en alguna materia o dentro de lo visual, o un concepto escrito. Y eso después lo llevo a la práctica a partir del cuerpo, a partir de acciones, a partir de decisiones que uno toma en su vida. Como con el trabajo de la decolonialidad. No es solo una teoría, no es que me leo por ahí un texto y digo ah, mira, es que ahora soy mucho más decolonial porque me leí un texto de Fanon. Sino que hay que traducirlo a la práctica. Y las preguntas que ya sabemos, onda, ¿cuántas personas migras tienes en tu red? ¿Cuántas personas trans tienes en tu red? ¿A cuántas personas trans les das trabajo? Al final es activar esa lógica interseccional de dar vuelta la pirámide. Eso es para mí una buena práctica, pensar una teoría y una práctica inmediata. Otro ejemplo es entender la performatividad del género, entender que cada uno está performando algo consciente o inconscientemente. Y el drag es una excelente herramienta para desmontar esa operación, ese juego. Yo te observo, te reproduzco, te satirizo y ya te estoy entregando un montón de comentarios que a ti te hacen darte cuenta de cuán armado eres. Y ahí ya está, llevando toda esa teoría a una práctica a partir de un espectáculo, o si lo quieres de forma mucho menos expuesta, en talleres para trabajar con elementos que nos hacen mover cosas específicas en relación a nuestras identidades, dependiendo de nuestra biografía, de nuestros traumas.

Cuando planteas tus genealogías, además de las referencias que nombraste, también sueles hablar de validar o recuperar las estéticas de mujeres latinoamericanas. ¿Cómo homenajeas, o cómo piensas en tu trabajo esta cita a las corporalidades femeninas latinoamericanas del pasado?

Ahora yo estoy trabajando con el archivo del transformismo en España, pero inmediatamente voy haciendo la operación de reconocer mi referente, y eso es algo que siempre está presente en mi obra. Yo no hago una Lady Gaga o una Britney o una Demi Lovato. Una Taylor Swift. No. Trabajo con identidades hispanoparlantes latinas que de alguna forma van ayudándome a construir mi identidad, con artistas que para mí conforman una identidad trans, travesti, drag. Y así voy sumándole capas de ficción. Con esto me refiero a cómo la tecnología drag o trans travesti se activa en nuestro cotidiano. Por ejemplo, si tú eres un hombre calvo y usas peluquín, o si te dibujas un poquito más el bigote porque de verdad no tienes suficiente, estás accediendo en parte a esta tecnología. Así funcionan las capas de ficción que una tiene en la representación de su personaje. O sea, para mí la Norma representa la feminidad de las mujeres de mi familia que ayudaron a construir la travesti que soy. Vengo de un matriarcado muy poderoso, y uno de mis referentes de niña es Gloria Trevi; siempre la cito porque la primera vez que vi a Gloria Trevi me explotó la cabeza. ¿Quién es esta que viene a proponerme esta otra idea de ser mujer? Yo quiero ser esa mujer. Ivy Queen también me parece un referente latinoamericano dentro de una industria súper machista, súper dura. Son mujeres luchadoras, y así también puedo hablar de mis referentes de aquí, la Lola Flores, la Rocío Jurado. En el drag, obviamente que el trabajo toma un potencial transformador. Y ahí también hay una dimensión de posesión, de invocar estas referentes, estas mujeres, y que habiten en mí con su poder. Ese es un poco el rollo que yo me paso a nivel performático. Entonces, pienso que es muy hermoso y potente pensar que el drag puede ser una práctica espiritual, porque rompe con ciertas ideas que se pueden solidificar y las vuelve movibles, ágiles, transformables. Así me gusta pensar que el mundo como lo conocemos se va a acabar y las travestis tenemos un cursito ya hecho. Que es saber imaginar otras posibilidades de cuerpos, de ideas, de prácticas para capear violencias.

Pasando ahora a tus últimos trabajos, a esa línea que inauguraste con tu compañera, más en relación con las artes visuales, donde usas materiales orgánicos; me interesa ese giro, esa atención reciente que le estás dedicando a la tierra y sus productos, a lo biológico como material de creación. Y eso se me cruza con la migración y pienso, por ejemplo, que ahora estás trabajando con la materialidad de la tierra, y al mismo tiempo no estás en tu tierra. Entonces, quiero preguntarte por cómo significas desde el drag este tipo de materiales.

Ahí el trabajo tiene varias aproximaciones. Tiene qué ver con el territorio, la migración y volver un poco a la tierra; tiene qué ver también con reconocer en la urbe una situación de crisis, porque la urbe o la ciudad no está siendo un lugar habitable en estos momentos. Entonces hay un montón de artistas que trabajan con la pregunta ecológica: ¿Qué podemos hacer cuando estamos en el fin del mundo? Y ese cuestionamiento yo lo llevo a mi terreno: ¿Cómo podemos seguir existiendo las drag? ¿Cómo activar la tecnología drag en el Apocalipsis? Porque no nos vamos a poder poner falda, no nos vamos a poder poner corona, no vamos a poder pensar en supervestuarios para vestirnos. Y a lo mejor una posible respuesta es la materialidad de ciertos textiles orgánicos. La pieza se llama Dafne en drag, y en realidad es una práctica que surge del hecho de que yo siempre he recolectado, siempre he sido buena para recoger cosas. Recojo piedras, recojo plumas, la práctica de la recolección siempre ha estado presente en mi vida, y además en mi relación con Lu. Luego elle me pasó un texto traducido de Úrsula K. Le Guin, “La teoría de la bolsa de la ficción”. En ese texto, Úrsula propone un cambio de narrativa, un paso de la narrativa del hombre y la flecha, de caza, por una narrativa de la recolección. Para eso se apoya en el pensamiento de Fischer, en la bolsa como el primer elemento que las personas desarrollaron como una tecnología que almacenaba lo que iban recolectando. Y así fueron apareciendo también otras referencias. Las Reinas de las Matas en Brasil, en la Amazonía, y los lady boys en Indonesia, que son identidades que viven en espacios rurales. Entonces se fue activando un imaginario drag, trans, travesti, de carnaval, a partir de materiales orgánicos, de fibras, de hojas; y nos fuimos empapando de esta idea, de profundizar también en la flora de los lugares donde hacemos recolecta. Y a eso se sumó la idea de inventar criaturas, monstruos que nos permitan construir nuevas narrativas, un poco lo que propone Úrsula con su teoría de la bolsa de la ficción: poder imaginar otro tipo de cuerpo y de narrativa. Y ahí apareció la imagen de Dafne y Apolo, la escultura de Gian Lorenzo Bernini, donde Dafne se está convirtiendo en laurel. Cuando la vi, dije: ¡Guau! Anda, este es un reveal drag interespecie. O sea de una ninfa a un árbol. Sí, era como un reveal. Entonces, desde la observación para intentar entender cómo y dónde se activa la tecnología drag, travesti, dijimos: si recolectamos, ¿qué cosas podemos construir con lo que recolectamos de esos territorios y las narrativas que se pueden recoger en el mismo territorio? Obviamente Dafne y Apolo es una narrativa europea, de Grecia. Entonces, cómo de alguna forma le damos una relectura a esa narrativa. ¿Quién es Dafne? ¿A quién ponemos en lugar de la Dapne? ¿Quién es Apolo? Y nosotras vemos una relación, una similitud entre Dafne y la fugitividad de las identidades trans. Para escapar de Apolo, que podría representar la heteronorma, el patriarcado, el deber ser, la norma; las entidades trans, las ninfas, mutan para vivir en libertad, y esta es su transformación. Entonces, también es entender cómo cogemos esa narrativa y qué hacemos con ella. Al final, estoy usando a la Dafne y al Apolo me lo estoy pasando por el chocho, y estoy diciendo al mismo tiempo que a mí, como entidad trans, me hace sentido una lectura trans de esta imagen que representa Bernini. Que es también el trabajo del artista, de poner cosas en relación y generar una pieza. Y una cosa que me gusta de esta obra es que está pensada para poder usarse. Porque tiene qué ver con cómo se activa la tecnología Drag. Y esa tecnología o esa experiencia se vive cuando una la porta, o sea, cuando me pongo la peluca, me pongo el vestuario, me maquillo y ahí estoy. Y ese entrar es lo que para mí tiene ese potencial transformador. Entonces, ¿cómo llevar eso a una pieza de arte? Pensamos que el espectador pueda entrar y ver a través de los ojos de esa escultura, meterse dentro de ella, y que se mire al espejo de esta otra forma, y eso podría ser un ejercicio de empatía trans de parte de las personas cisgénero. Y para mí es como lo escénico, lo performativo del drag y del género, trasladado a otro lugar; porque la experimentación con la práctica del drag puede habilitar otros lugares de creación en arte. Y hacer un trabajo realmente transversal, activando desde la imagen y desde el cuerpo. Al final, se trata de entender también el drag como un fenómeno operístico.